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KinêmaJournal de bord ("Deux dangers nous menacent, l'ordre et le désordre" Paul valéry) |
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December 29 Les Plages d'Agnès, une esthétique du fragment et du collageCe film nous remue, en le voyant, on se met à croire ce que dit Fellini : Il n'y a pas de frontière entre le réel et l'imaginaire. On est porté par la voix d'Agnès Varda (in ou off), fil conducteur des images. Avec un ton souvent "léger" (pudique) et par le biais de dispositifs diversifiés s'entrelaçant et s'emboîtant, la réalisatrice, avec malice et habileté, nous fait voyager à travers les bribes de sa mémoire. Comment peut-on être ainsi libre dans son travail et sa vie ? Elle nous donne des éléments de réponses durant le film, et peut-être de façon plus explicite – voire pédagogique (on pense à la pédagogie de Godard) – dans la séquence d'ouverture, composée de jeux de reflets – de l'eau, de l'autre – avec des miroirs installés dans le paysage qui se répète, la plage. Mise en abyme du cinéma dans le cinéma, de l'image de soi, introduisant une dimension psychologique riche et intéressante (auquelle elle revient durant le film, à travers par exemple l'allusion à la chanson Le moi et le je, interprétée par J. Birkin). On va retrouver différemment ce principe d'incrustation (ou d'inclusion) d'images dans plusieurs séquences, comme les membres de sa famille filmés, apparaissant à l'intérieur d'une peinture d'un paysage accroché au mur, chez elle. Après la séquence des miroirs, elle en vient à son premier autoportrait photographique, ayant commencé comme photographe de théâtre, mais on apprend qu'elle a étudié les arts picturaux (à l'école du Louvre) comme certains autres cinéastes de la nouvelle vague (Maurice Pialat), on passe ainsi de l'image spéculaire, comme nue, (je vous renvoie à cet article : « L'identification spéculaire ») au portrait ou à l'autoportrait (visagéïté) peint ou photographié.
J'aime particulièrement les reconstitutions de ses souvenirs d'enfance (et les interrogations qu'elles amènent), mais aussi les passages nous montrant comment la mémoire procède par fragments (donc aussi par oublis, "trous" de mémoire), ceux-ci sont signifiés par exemple par la métaphore du puzzle (pour la recomposition d'un ensemble à la manière d'un puzzle, lire ce texte très intéressant portant sur le cinéma Alain Resnais : « Alain Resnais, cinéma du cerveau »). Dans une séquence, elle filme avec sa petite caméra numérique une maison d'enfance ne lui "disant" rien, la reconstitution un peu vaine est ici appuyée par le côté brut et insignifiant des images enregistrées (même si elle a vécu dans ce lieu). Avec l'apparition d'une cuisine imaginaire de cette maison où une comédienne dit un souvenir d'Agnès Varda, la mise en scène, teintée d'humour, réussit à donner du relief à ce rendez-vous "manqué" avec ce lieu.
Une grande place dans cette "autobiographie" filmée est donnée aux rencontres amicales comme par exemple l'écrivain Nathalie Sarraute qui l'a d'ailleurs inspiré ou bien le sculpteur Alexander Calder, et bien sûr son compagnon Jacques Demy - dont elle filme les derniers moments.
DOCUMENTS :
« […] le choix délibéré du fragment Maurice Blanchot, cité dans « Maurice Blanchot et l'écriture fragmentaire, par Éric Hoppenot » « Le passé n'est jamais mort, il n'est même pas passé. »
William Faulkner cité dans le film JLG/JLG autoportrait de décembre (1994)
Scénario 1 (extrait) :
« non un portrait, et encore moins une biographie, mais un autoportrait, jamais tenté dans le roman ni dans la musique. Quelquefois avec la peinture. Mais que cherchait Rembrandt lorsqu'il installa le chevalet à côté du miroir. Problablement : jusqu'où la peinture peut aller. Et ensuite jusqu'où il la suivrait, c'est-à-dire jusqu'à quand.
Non à cause de l'âge, mais à cause de la peinture elle-même, car c'était le temps lui-même mis à peindre qu'il déposa sur la toile. Mis à nu, si l'on peut dire.
Non point photo d'identité donc. Ni examen de conscience. Juste une question de temps, et l'espace donne peu de réponse, ni vitesse, ni position. Sauf peut-être dans le système de la cinématographie, le seul où les forces morales ont à voir avec les forces physiques. »
« Jean Luc Godard par Jean luc Godard, [volume 2, 1984-1998] » : JLG/JLG autoportrait de décembre, chapitre : les années mémoires, p-286.
LE TEMPS DE LA RECOMPOSITION
« Enfin viennent les œuvres qui exigent un temps de recomposition. Un puzzle, un « Lego » en sont des exemples typiques : ceux-ci requièrent — et ne peuvent être pleinement dégustés sans — un temps opératoire et manuel, une intervention manipulatrice qui doit prendre du temps. Et à moins de passer du temps à reconstruire ou à recomposer l'objet, celui-ci ne compte pas. On peut se demander aussi si la musique qui se présente sous forme d'une partition qu'il faut interpréter et exécuter ne joue pas sur le caractère indispensable de ce temps d'exécution, qui n'est cependant toujours qu'un temps de manipulation physique du véhicule ou de l'expression. On ne réussit pas à jouir de l'œuvre si on ne travaille pas à manipuler l'expression. « Le temps de l'art » UMBERTO ECO, L'art et le temps, sous la direction de Michel Baudson.
« Les plages d'Agnès propose bien une autobiographie, mais défaite de toute dimension d'intériorité, proche en cela de ce qu'Alain Cavalier a élaboré autour du journal intime, où l'intimité ne se saisit que par l'extériorité. Le prologue mettant en place un réseau de miroirs déroulant une série infini de points de vue, l'intervention directe des techniciens, interlocuteurs et comparses soulignent que le portrait est ici en creux dissimulant toujours ce qu'il révèle en portant l'attention non sur une identité, mais sur ce avec quoi elle est en relation, donc en transformation : telle qu'en elle-même l'éternité la change. » Article entier disponible dans Positif n°574, page 15-16. December 27 Work in progress
Ce terme, aujourd'hui répandu, reprend le titre d'un ouvrage de James Joyce de 1923, soit Travail en cours, qui deviendra Finnegans Wake.
Un résumé de Finnegans Wake, extrait d'une étude de Michel Chassaing
November 20 Magazine Philosophie #5 Mélancolie, le bonus web.
Big Man, sculpture de Ron Mueck.
Prise de Notes du dialogue "bonus internet" : (en cours)
« Écrire, c'est former sur la page blanche des signes qui ne deviennent lisibles que parce qu'ils sont de l'espoir assombri, c'est monnayer l'absence d'avenir en une multiplicité de vocables distincts, c'est transformer l'impossibilité de vivre en possibilité de dire... » L'encre de la mélancolie, Jean Starobinski, La Nouvelle Revue Française, 1963
November 18 La petite phrase de Vinteuil« Par là, la phrase de Vinteuil avait [...] épousé notre condition mortelle, pris quelque chose d’humain qui était assez touchant. Son sort était lié à l’avenir, à la réalité de notre âme dont elle était un des ornements les plus particuliers, les mieux différenciés. Peut-être est-ce le néant qui est le vrai et tout notre rêve est-il inexistant, mais alors nous sentons qu’il faudra que ces phrases musicales, ces notions qui existent par rapport à lui, ne soient rien non plus. Nous périrons mais nous avons pour otages ces captives divines qui suivront notre chance. Et la mort avec elles a quelque chose de moins amer, de moins inglorieux, peut-être de moins probable. » Marcel Proust, in Un amour de Swann Source : Wikipedia
« Au deuxième moment (...) la ligne picturale se met à filer. » November 16 Photogrammes de TOURMENTS, film d'Ingmar Bergman, 1944
Caligula : « C'est comme si j'avais une tâche blanche
dans le cerveau qui me fait concevoir des choses. »
October 28 La conserve de la communication
Culture mosaïque ou culture privatisée [...] L'être de masse est pris dans des disponibilités aléatoires : il ingurgite passivement un assemblage de fragments justaposés, sans construction, sans points de repère, où aucunes idées n'est forcément importante, mais où beaucoup sont intéressantes. Cette information permanente, désordonnée, pléthorique, aléatoire, est le propre d'une culture mosaïque ; elle nous submerge et nous invite à rester à la surface des choses ― au contraire de la culture humaniste qui nous proposait une hiérarchie liée à l'idée de concepts généraux intégrateurs ―, car l'être est impressionné au hasard par des faits divers qui agissent plus ou moins vivement sur son esprit : nous allons de l'occasionnel à l'occasionnel, percevant l'environnement social par ce que l'on pourrait appeler une réception de circonstance. [...] ce que l'être de masse perçoit lui arrive, en réalité, beaucoup plus par l'imprégnation de son esprit, immergé dans la sphère de diffusion des messages, que par un processus rationnel d'éducation ou d'orientation. [...] La diffusion de masse propose n'importe quoi à n'importe qui, n'importe quand. [...]
« La communication et les mass media » October 21 Imprimer/exprimer"Moi, j'ai toujours copié des phrases. La première que j'ai dû copier, c'est papa-maman, comme tout le monde. Et l'histoire de la copie et de l'impression, c'est quelque chose qui m'intéresse, justement - je commence à voir une différence que les gens ne voient pas encore, entre "imprimer" et "s'exprimer". (...). Et je pense qu'il y a une différence entre "expression" qui est "sortir" (il n'y a qu'à reprendre les choses simples), et puis "imprimer" qui est "rentrer" ; et qu'il y a un rapport entre les deux. Et que ce qui permet de communiquer, c'est ressortir quelque chose qui est re-rentré. Ce que moi je fais plus consciemment aujourd'hui et plus visiblement"
Jean Luc Godard September 25 « Around & About » Gary Hill - 1980.
September 23 « Lettre à personne » Roger LaporteGeorges Bataille écrit : « La différence entre expérience intérieure et philosophie réside principalement en ce que, dans l'expérience, l'énoncé n'est rien, sinon un moyen et même, autant qu'un moyen, un obstacle ; ce qui compte n'est plus l'énoncé du vent, c'est le vent » (O. C. t. V, p. 25). Contrairement à Bataille, je ne pense pas que l'énoncé soit un obstacle, puisque, selon moi, il est au contraire un moyen tout à fait nécessaire, mais de même que G. B... oppose expérience intérieure et philosophie, de même j'oppose « biographie » et discours philosophique : pour le philosophe, du moins me semble-t-il, le discours (la réflexion qui aboutit à un juste énoncé) est primordial, tandis que, pour le « biographe », le plus important c'est le cheminement, la vie, l'histoire, l'expérience – même si le cœur de l'expérience est non-expérience. Ph. L. -L... dirait peut-être : le « rien arrive » – mais on peut dire également la « chose » arrive . Rien et chose ont la même étymologie : res.
p - 66, 67.
July 07 « Le chuchotement recommence. »Extrait B.O. Soigne ta droite de J. L. G.
Séquence du golf, voix-off masculine
Rien n'apparaissait encore, car au dessus du silence des voix lumineuses du rêve,
un silence encore plus profond c'était miraculeusement déployé.
Et ce silence était l'attente pure, silencieuse et miraculeuse par sa seule existence.
Une attente qui se déposait comme une deuxième forme,
comme une forme du destin dans sa nudité,
dont l'immobile rayonnement continuait à luire,
qui se déposait comme une seconde irradiation de la lumière,
comme si l'attente était déjà un accroissement de richesse,
une irradiation encore plus forte,
peut-être même une seconde immensité
encore plus intense qui lui permet de recevoir à nouveau
une irradiation toute fraîche du divin
abolissant la malédiction à jamais.
C'était une attente sans direction, sans direction comme le rayonnement
et pourtant, elle était orientée
vers le porteur même de cette attente, vers le rêveur.
C'était pour ainsi dire une exhortation
qui lui était adressé de faire un ultime effort,
un ultime effort créateur pour
sortir du rêve, sortir du destin, sortir du hasard,
sortir de la forme.
rire
soupir
aïe aïe aïe
L'individu frissonna.
April 09 « Mediations » Gary Hill.
Dans Mediations, Gary Hill utilise le même dispositif que Hollis Frampton dans Nostalgia. La vidéo prolonge ainsi, à sa façon, certaines recherches du cinéma expérimental. Mais ce n'est pas une photographie brûlant sur une résistance électrique que l'on voit au milieu de l'image, c'est un haut-parleur. Paul-Emmanuel Odin Source : Encyclopédies des nouveaux médias Cliquez sur ce lien pour voir un extrait : « mediations » December 19 « La bande des quatre », film de Jacques Rivette, 1988
Constance Claire, Pacôme Thiellement [...] Cependant, ce qui ne varie pas le moins du monde, ce qui n'a jamais varié, c'est la présence des cercles magiques dans lesquels évoluent les personnages. Comme dirait Philip K. Dick : L'Empire n'a jamais pris fin. Jouer, pour les héroïnes de La Bande des Quatre, c'est investir un cercle et l'épuiser en y incarnant les forces qui y président. Les incarner, c'est encore les démolir, en les soumettant au doute permanent, et y déceler les forces de la croyance et du mensonge qui fondent secrètement le lien social. Même la paranoïa, même la conscience du complot, devient une arme politique aux mains des hommes de pouvoir dès qu'elle s'inocule comme croyance. Jouer, ce n'est pas mentir, dit Claude, mais chercher la vérité. Les héroïnes de La bande des quatre sont de splendides figures d'insurrection permanente, dont les armes sont toutes tirées de la seule conscience d'être jouées, le sentiment confirmé par l'expérience de la plasticité de l'âme, soit La Double Inconstance, mais dont elles réussissent à en inverser et la valeur et le sens. La Bande des Quatre, c'est Constance, la naissance de l'art.
October 19 Ordre ou désordreÉcrivez tout d'abord une phrase,
Tranchez-la en morceaux menus ;
Mélangez-les et assemblez-les
Comme au hasard ils retombent :
Ordre et désordre d'apparences
Ne font aucune différence.
Peignez tout d'abord un objet
Tranchez-le en morceaux menus ;
Mélangez-les et assemblez-les
Comme au hasard ils retombent :
Ordre ou désordre d'apparences
Ne font aucune différence.
Lewis Carroll
In Méditations sur un cheval de bois et autres essais sur la théorie de l'art, E. H. Gombrich October 11 Chaos et recette de cuisine
September 29 La voix de Gilles Deleuze en ligne, thème : Spinoza[...] voyez en quoi le problème de la propriété, le problème du vol, rentre en plein dans le schéma de Spinoza : lorsque je vole je détruis le rapport de convention entre la chose et son propriétaire. Et c’est uniquement parce que je détruis un rapport que je fais du mal. C’est une bonne idée de Spinoza ça, à chaque fois que vous détruisez un rapport, vous faites du mal. Mais vous me direz, comment évitez de faire du mal ? Quand je mange, je détruis un rapport, je détruis les rapports du bœuf pour m’incorporer les molécules de bœuf. Bon, d’accord, il dira, d’accord, d’accord... laissez le aller, laissez le aller son train, son chemin... Et l’adultère alors ? Ah ah... Tout s’explique, ça vient à merveille. Et ben c’est mal, parce que vous décomposez un rapport. Ah bon ? Alors si je ne décompose pas de rapport, je peux être adultérin. Oui ! Spinoza pense, parce que son entendement est borné, que ce n’est pas possible, que de toute manière dans l’adultère on décompose un rapport. Ce n’est pas sûr, on peut apporter des aménagements (rires) au spinozisme, car, que veut-il dire par décomposer un rapport ? Il veut dire que le mariage... et là il en rajoute même, parce que d’une part il était célibataire lui, et d’autre part il ne s’en souciait pas tellement... Là, il en rajoute au sens où il prend les choses à la lettre... Il dit : « Vous dites vous-même que le mariage est l’instauration d’un rapport sacré, entre la femme légitime et le mari ». C’est un rapport de convention, ça il dira : « le rapport de sacrement, il est de convention ». Il a écrit le traité théologico-politique pour raconter tout ça très bien. Mais les rapports conventionnels sont parfaitement fondés, et finalement, sont fondés sur des relations naturelles. Bien, c’est très important, ça... Donc, dans l’adultère, ce que vous détruisez, c’est le rapport conventionnel qui unit l’un des deux partenaires, ou les deux, à leur conjoints respectifs. Vous détruisez un rapport. Et à nouveau rebondit l’objection de Blyenbergh : quoi que je fasse, je détruis des rapports... Parce qu’après tout, même l’amour avec ma femme légitime détruit des rapports. Quels rapports ? Le rapport, par exemple, qu’elle avait avec sa mère. Ah...Je détruis, en me mariant, je détruis quand même le rapport éminemment naturel que ma femme légitime avait avec sa mère... Est-ce que je le détruis, ou est-ce que je le compose ? Alors, bon, il faut faire intervenir la mère de ma femme légitime, pour voir si c’est une composition de rapports ou si il y a destruction de rapports. Dans chaque acte de la vie, ce n’est pas compliqué, il faut tenir compte de tout ça... Qu’est-ce que je décompose comme rapport, et qu’est-ce que je compose comme rapport ? Vous comprenez où il veut en venir... Il va y avoir une drôle de chose dans l’éthique, ça va être tout le temps : « vous ne comprenez rien à la vie, et être une manière d’être, c’est ça ». [...]
August 10 Tautologie
Toulouse Tous les tissus*
A=A*Le réel et son double
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― Pauvre petit papa.
― Oui pauvre petit papa qui doit vivre dans la réalité.
Extrait des dialogues d'À travers le miroir, film d'Ingmar Bergman, 1961 August 03 Georges FranjuDétournement
Mains en forme d'oiseaux au-dessus du visage endormi, geste suspendu en plein vol, le regard se détourne des paupières, tant de douceur précède tant de violence (p-64)
Un photogramme, c'est aussi parfois un objet trouvé dans un film. On peut l'en extraire, lui faire jouer un nouveau rôle dans une partition nouvelle. Il entre dans des associations que le film n'avait pas programmé.
A la rencontre d'un photogramme extrait d'un autre film, pris au vertige d'une parole qui redispose lui-même les objets (suspension du mouvement) (p-70)
Fenêtres
[...] Du dehors. Il faut qu'une fenêtre, toujours, soit fermée. La vision peut alors se substituer à la vue, à la banale captation voyeuriste (p-74)
Georges Franju, une esthétique de la déstabilisation, Gérard Leblanc July 07 « Mon frère se marie » film de Jean-Stéphane BronNotes d'impressions, "provisoires" :
Détoner = exploser avec bruit, en produisant une détonation
Détonner = sortir du ton, ne pas se trouver en harmonie
" Mon frère se marie " est le premier film que je vois de Jean Stéphane Bron. J'ai retenu la singularité de la mise en scène, le jeu d'Aurore Clément et ce rapport juste, familier, au corps, que je n'avais jamais vu filmé de cette façon. Ce film m'est d'autant plus sympathique qu'il est fait par quelqu'un plus habitué aux documentaires qu'aux fictions.
Intérieur / Extérieur :
Les scènes autour de la rencontre entre une famille désunie et reconstituée pour l'occasion et les parents de leur fils adoptif sont entrecoupées de plans fixes où chacun des protagonistes, isolément, exprime son ressenti, sous la forme d'un entretien, dans un dispositif propre aux films documentaires.
Des contraintes comportementales, vestimentaires, orales, et... de mobiliers, notamment la table véritablement instable de la salle à manger, occasionnant rires ou gestes inadéquats à la situation, glissant vers une scène finale de catharsis, à l'abri de certains regards, dans la cuisine de la salle des fêtes.
Le réalisateur a tenté, par exemple, de suggérer le paradoxe entre des archétypes produits par la société de consommation, donnés en modèle (famille "Kellogg") et les rapports interpersonnels absolument imprévisibles, l'apparition de l'existenz, créant des décalages entre le comment ça devrait se passer, et le comment ça se passe (du côté de la famille asiatique, le contraste se joue). Chacun sur sa ligne de fuite par rapport à une imitation : en tentant de ressembler à des archétypes vides (cela rappelle la notion d'"étalon vide" de G. Deleuze qui m'avait aidé à penser autrement un malaise social qui me hantait) on pète un plomb, comme dit un des personnages, tout semble mortuaire (lire le billet " Que peut un corps ? "), on s'enferme en soi-même, on n'a plus rien à se dire, on est totalement aliéné, on va tous mourir, à quoi bon vivre, etc...
Anti-oedipien :
La sentimentalité pesante et la psychologie stéréotypée de certains films mercantiles traitant du thème de la famille habitée par l'aliénation nous sont ici épargnées, nous éloignant des atmosphères étouffantes œdipiennes des films tels que "je vais bien ne t'en fait pas" se calquant sur des idées convenues et Freudienne comme "le sale petit secret" dont Gilles Deleuze et Félix Guattari ont essayé de défaire la société par leurs écrits ("Mais ils ne voient rien d’autre que le sale petit secret ?". Un petit secret minable, vraiment minable cette histoire de vouloir tuer son père et de vouloir coucher avec sa mère, c’est minable).
Ici il y a une véritable proposition d'étude des corps.
Les plans fixes sensés se passer au présent suggèrent par leur géométrie une immobilité toujours actuelle, mais il y a un débordement qui agit par la parole et par les "postures", qui crée des glissements imperceptibles entre une certaine "extériorité" et "intériorité" dans des mouvements invisibles, formant plis, qui nous traversent tous à des intensités différentes et des temps différents.
(L’équilibre de l’individu déborde de toute part les déterminations familiales, F.Guattari)
Le contexte contraignant et le sujet
Dans un stage auquel j'avais participé nous consacrâmes une journée à une approche filmée des uns par les autres dans le but de se présenter, j'avais choisi de filmer mon humble camarade qui s'appliquait à lire le texte d'une anecdote rédigée expressément pour la caméra (où il était question de plat de choucroute et de rencontre avec Catherine Deneuve, à moins que ce ne fut l'inverse) dans un cadre moyen et fixe, sans modification contextuelle, sinon peut-être celle d'un léger déplacement latéral de chaise et de table, où je lui demandais de s'installer.
En regardant par le viseur, j'étais absorbée par son stress, qui devenait imperceptiblement mien et je fus très désappointée, doutant de mes choix.
En voyant ce film, je saisis la cause de ma sensation d'échec : ce n'était pas un choix esthétique, mais plutôt un choix critique (au double sens de ce mot) quant à la demande, où je subissais la non prise en compte de l'espace-temps, comme si tout se jouait dans la réalité de la personne en chair et en os se tenant à quelques mètres de la caméra, dans l'instant présent, comme médusée par une pure présence, effroi du mortifiant.
Maurice Pialat et John Cassavetes ont réalisé des films traitant du thème d'individus reliés par des liens familiaux et leurs débordements possibles/impossibles, à la manière de chercheurs, où la caméra est véritablement un appareil qui sonde des interactions entre les corps.
entre, sans, présent, ailleurs, corps à corps, absents, picturaux, granuleux, tangibles, insaisissables, divisées, unis, imaginés, fabulés, accidentés, mystifiés, déchirées, reconstitués, déchiquetés...
" C'est cela Muriel, cette pulsation quotidienne, cette palpitation fragile de nous tous qui n'avons que notre vie pour vivre, telle qu'elle est, dans sa dispersion mais aussi dans sa vérité où se dissimulent parfois nos plus sombres mensonges "
Jean Cayrol à propos de Muriel, film d'Alain Resnais
June 29 Interactivitévoir ce site pour l'utilisation de l'interactivité dans la narration
"le partage de l'incertitude" (à ne pas confondre aves "le principe d'incertitude", film de Manoel de Oliveira), beau titre et belle idée "d'histoire esquissée".
Comme le vidéoclip Imagine (chanson de John Lennon archi-célèbre, et pour cause) où l'on pouvait voir dans une sorte de "plan de coupe" d'un intérieur (sorte de maison de poupées pour enfants, visible dans son ensemble par l'inexistence de la façade), des vies qui défilent en accéléré, chaque âge de la vie étant accompli en rentrant et sortant des pièces en enfilade. Et citons aussi Le fameux Smoking/No Smoking d'Alain Resnais.
Le libre-arbitre, le déterminisme, la prédestination, quelques notions philosophiques à déjouer par la création d'images esthétiques pour calmer nos craintes par exemple, et ouvrir des champs de possibilité, l'existenz*, par pur plaisir du jeu. Pourquoi/comment montrer un individu piégé dans un non-devenir et basculant dans la folie ?
Une notion de Gilles Deleuze définit dans mille-plateaux : le devenir-animal (On peut ainsi devenir ce qu’on veut, choisir sa ligne de déterritorialisation)
existenz* Pour Karl Jaspers, le terme existence (Existenz) désigne l'expérience intime et indéfinissable de la liberté et du choix ; une expérience constituant l'authentique Moi d'individus s'éveillant à l'« Englobant » en se confrontant à la souffrance, le conflit, la culpabilité, le hasard, et la mort. (wikipédia)
June 19 « Poteaux d'angle » Henri Michaux« N'apprends qu'avec réserve.
Toute une vie ne suffit pas pour désapprendre,
ce que naïf, soumis, tu t'es laissé mettre dans
la tête — innocent ! — sans songer aux consé-
quences.
Avec tes défauts, pas de hâte. Ne vas pas à la
légère les corriger,
Qu'irais-tu mettre à la place ? » June 15 Tao Te King, chapitre 20 et 23Chapitre 20
Réduis l'étude sans inquiétude,
seul ou accompagné de flatteurs. Les uns se débarrassent de quelques "quelle bonté est accompagnée de mal ?" Les autres se débarrassent de "quels hommes et quels endroits craindre ?" On ne peut pas ne pas craindre les endroits incultes, où il faut presque mendier, en effet ! De nombreux hommes sont brillants et florissants, comme s'ils jouissaient de la plus grande écurie, comme si l'amour montait sur scène. Moi seul suis à l'ancre, comme en attente d'un signe, comme le fils nouveau-né, pas encore enfant, qui accumule et entasse, comme s'il n'avait pas d'endroit où retourner. Tous les hommes ont des surplus, moi seul suis comme un perdant. Je suis un idiot, dont l'esprit est également confus et chaotique ! L'homme commun brille et illumine, moi seul suis un crépuscule sombre. L'homme commun examine et observe, moi seul m'ennuie et déprime, calme comme la mer, un vent fort qui semble ne pas s'arrêter. Tous les hommes ont un usage, moi seul suis bête comme un village isolé. Moi seul diffère entre les hommes, mais ma mère¹ est un précieux repas. 1. voir le premier chapitre. chapitre 23 Parler peu est correct envers soi-même. June 01 IV. L' ŒUVRE ET L'ESPACE DE LA MORT. (...)
III. Rilke et l'exigence de la mort.
1. RECHERCHE D'UNE JUSTE MORT
(...)
Angoisse de la mort anonyme.
(...) Cette peur qui se lève dans Malte, qui l'amène à découvrir « l'existence du terrible » dans chaque particule d'air, angoisse de l'étrangeté oppressante, quand se perdent toutes les sûretés protectrices et que soudain s'effondre l'idée d'une nature humaine, d'un monde humain dans lequel on pourrait trouver abri, Rilke l'a affrontée lucidement et soutenue virilement, lui qui est resté à Paris dans cette ville trop grande et « pleine de tristesse jusqu'au bord » et y restant « précisément parce que c'est difficile ».
(...) Malte ne rencontre pas seulement l'angoisse sous la forme pure du terrible, il découvre aussi le terrible sous la forme de l'absence d'angoisse, de l'insignifiance quotidienne.
(...) Mais, la peur dépassée, il se rassure en évoquant le monde plus heureux d'autrefois, et cette mort de rien qui le faisait frémir lui paraît seulement révéler l'indigence d'une époque vouée à la hâte et au divertissement.
« Quand je repense à chez nous (où il n'y a plus personne à présent), il me semble toujours qu'il a dû en être autrement, jadis. Jadis, l'on savait — ou peut-être s'en doutait-on seulement —, que l'on contenait sa mort comme le fruit son noyau. Les enfants en avaient une petite, les adultes une grande. Les femmes la portaient dans leur sein, les hommes dans leur poitrine. On l'avait bien, sa mort, et cette conscience vous donnait une dignité, une silencieuse fierté ».
La tâche de mourir et la tâche artistique.
Dans cet effroi pour la mort en série, il y a la tristesse de l'artiste qui honore les choses bien faites, qui veut faire œuvre et faire de la mort son œuvre.
(...)
Mon intimité avec ma mort semble donc inapprochable. Elle n'est pas en moi comme la vigilance de l'espèce ou comme une exigence vitale qui, par delà ma personne, affirmerait les vues les plus étendues de la nature. Toutes ces conceptions naturalistes sont étrangères à Rilke. De cette intimité que je ne puis approcher, je demeure responsable : je puis, selon un choix obscur qui m'incombe, mourir de la grande mort que je porte en moi, mais aussi de cette petite mort, aigre et verte, dont je n'ai pas su faire un beau fruit, ou encore d'une mort d'emprunt et de hasard :
... ce n'est pas notre propre mort, mais l'une qui nous prend à la fin, seulement parce que nous n'en avons mûri aucune.
Mort étrangère et qui nous fait mourir dans la détresse de l'étrangeté.
L'espace littéraire, Maurice Blanchot.
" Qui attache encore du prix à une mort bien exécutée ? Personne. Même les riches, qui pourraient s'offrir ce luxe, ont cesser de s'en soucier ; le désir d'avoir sa mort à soi devient de plus en plus rare"
(Nouvelle Vague, J. L. G.)
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